刘传奇
　　
　　和毕传国先生见过两次面，印象中他敦朴而思维缜密，也不失天真与活泼。他以漫画享誉全国，题材涉及社会生活的各个领域，幽默而富有文化底蕴，旷达而能带给人以美的享受。近年他又涉足水墨，以文人的视角用国画的语言来抒写人情和理趣，取得了丰硕的成果，欣赏他的这类作品总会给人以一赏而会心的精神愉悦。
　　毕传国先生水墨作品，漫画界称之为水墨漫画，但笔者认为，其实应该把他的这类作品归结为新文人画的范畴。
　　提到新文人画，在当代争议很多。津门冯骥才单独出了本《文人画宣言》。书中认为：“在当代，有些只重视“诗书画印”为一体的写意化格式化的表象，而忽略了文人内在的心灵意蕴，这导致了文人画在当代渐渐衰落了。”这种观点很有道理，但它并没有解决文人画在当代是否有可供一统的范式。我仔细看了冯骥才创作的“新文人画”，他的特点感觉并没有和很多专业的中国画家拉开距离，且很有专业画家精雕细琢的匠气。因而可以说他的理论与创作有脱节的现象。
　　现代画家、理论家陈师曾说过：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”他的这种观点侧重精神，而把“画法”放在次要的位置上。也就是说画不能有精专的铺写，他重画的“趣”、重画的“感想”。这一点应该说点到了文人画的要害。
　　我认为毕传国的这类作品正可印证冯骥才和陈师曾的观点，它重视作为文人的创作者本体的心灵意蕴；含有文人的“趣”味，且可以和专业中国画家作品在技法上形式上拉开距离；不求形似，只求神韵；很具有时代的特色。依据这些我把毕传国先生的这类作品归结在新文人画的范畴。
　　文人是承载社会精神的一类特殊群体，作为一个新文人画家，他的画理应反映当代文人的情怀、境界与担当。仔细分析毕传国先生的作品：有体现读之“趣”（含读画）的，如《鉴画》《寒夜苦读》《花香鸟自来》《焚香图》等；有抒写个体情怀的，如《爱莲图》、《垂钓图》、《邀月图》、《斗室怜香》、《得藕图》等；有体现人生闲情的，如《刘家魁诗意图》、《旁观者轻》《人在桶中冬如夏》；有绘写人生境界的，《春华秋实晚秋黄》《荷塘清趣》；有对人之情的趣写，如《尘缘》、《离愁如梅雨》、《一壶浊酒喜相逢》、《童年梦最美》等。有对经典与现象夸张幽默的打“趣”，如《水暖鸭先知》、《输不起》等，还有对社会现实的辛辣嘲讽，如《事多人少》、《就用这棵做大梁》、《千夫所指》。还有对环境保护的呼吁，如《哭林》、《无树可攀》等。
　　读毕传国先生的画让我想到了三个画家：一个是近代以绘戏曲人物著称的画家关良，另两个是当代的，一个是刘二刚、另一个是大丰的朱新建。
　　关良画戏曲人物，毕传国也画戏曲人物，毕传国秉承了关良以重色入画的格调，笔触更大，用简笔眉目，颜色夸张对比揭示人物内心的精神世界，可以说是在不经意间把戏曲脸谱艺术的表现手法也以移入了中国画的创作。比如他的《戏曲人物》赋予了所描绘人物以清爽素逸之风神，天韵流溢，抒写出了人民性大众人性人情的曼妙、深沉、健朴、朗润，含有回味无穷的戏曲原味。
　　刘二刚，他的画切入点在情感、智慧。用美术评论家郎绍君的话说：“（他）擅长以程式化的漫画式的人物与简笔山水相配，再加题上内含机锋的跋语，传达具有禅意的人生智慧。”毕传国先生也完全如此。在我看来，他的作品中出现的这种程式化其实就是对情感的程式化：是喜、是乐、是愉；是悲、是伤、是哀；是愤、是恨、是怒，有时恬静，有时平和，有时安然。其实情感的陈式化，也是生活真实的另一种表现形式，因为他的画首重的是情，故而他刻画的人物就不分古与今。他刻画李白，刻画行吟的诗人，刻画和尚，完全是把情感融入其中，而图式只是情感的外化形式而已，所以画古人其实就是在画我们当代人。情在画面中不足以表达尽时，就通过“内含机锋的跋语”进一步的加以表达。
　　读毕传国先生的文人画，从中我也体味到了大丰朱新建的格调——世俗之美。比如他的作品《人在桶中冬如夏》，《不求人》、《旁观者轻》等 。这些素材可以说是在生活中俯拾即是。其实生活难免世俗，而世俗对一个伟大艺术家来说才是真正的大美。毕传国先生的这种对艺术的认知，也来自他对生命的理解。它构成了毕传国先生的一种基本的生命态度和价值观念，这种生命态度和价值观无疑是建立在人本主义的立场上。
　　毕传国先生的过人之处还在于他不画国画，而一涉足，就能抓住表现中国画艺术灵魂的根——成熟的对“线”性美的把握，这是成就毕传国先生新文人画的最重要技法语言。
　　老舍先生在《傅抱石的画》一文中提到：“中国画理应最会用笔，失去了笔力便是失去了中国画的特点。”这一认知正在在当代很多年轻画家的审美视野中消失，于是他们的作品繁、冗、杂，乱，作品的“语言”之美便无从谈起。恰如一部好的文学作品，即使题材再宏阔，假如失去了语言之美，恐也只是不折不扣的劣作，完全不足观。毕传国先生多年从事编辑工作对此一定有深刻的认识。他的笔力取源于大师，向大师学习，比如他取法齐白石，李可染，傅抱石。这我们可以从他的作品的点景造型中可以看出。李可染师从齐白石，他早年用笔很快，白石老人告诉他用笔之道在一个“慢”字。晚年的李可染用笔确实是“慢”了，下笔是“积点成线”，以致于“力”的“势”感无可比拟。当然白石老人还有一个观点就是画线要“直”，直到晚年他还很感慨自己的“线”画的不够“直”，他认为石涛的线“没有不直的”，这也许是他甘愿做其（石涛）“门下走狗”的真正原因。大丰朱新建的画的“笔墨美”有很多人读不明白，有人认为他的作品好像完全不懂用笔，但它的美感从何而来呢？其实他也是把握造线的一个“直”字；有了直，就有了力量，就有了笔墨语言的大美。因而我们可以说“线”之“力”就是中国画的根。毕传国先生把握好了中国画对“线”性把握的“最好的技巧”，这足见毕传国的大智慧。
　　观赏毕传国先生的作品，我发现“有为而作”是他创作思想的出发点。
　　“知识分子是社会的良心”，从这句话中应该理解到知识分子所应该有的担当。但在这个对知识分子的内涵界定日益模糊的今天，知识分子的使命感却正在缺失。而毕传国坚持“有为而作”的出发点也正可以说是他明显高于很多为艺术而艺术的所谓艺术家的地方。吴冠中说“一百个齐白石也抵不上一个鲁迅”，有很多人对此很不理解，认为他们一个从事文学，一个从事美术，没有可比性。其实他们没有真正理解吴冠中作为真正大师的内心：纯艺术，总是会失去了改造人们内心世界的社会功能。作为一个渴望于世有为的艺术家，怎么会不发出这样的感慨。毕传国对此理有深刻的认识，他创作题材摄取都是来源于生活，有对美好生活的赞美，有对正直情感的抒写，有对腐恶现象的揭露，这也正是毕传国先生的新文人画具有深厚思想深度的内在原因。
　　毕传国先生的新文人画：有情怀、情趣、情理，有感怀、韵味与正气，体现了当代文人的文化社会心理，对社会有广泛的启迪与导向作用。假如毕传国先生依此画路继续走下去，我想他在新文人画领域必将还会取得更大的成就！